Por dónde empezar con el cine experimental (y III)
Terminamos aquí el repaso que Manuel Vila os ha ido mostrando estas últimas semanas sobre el género experimental. Aquí tenéis la primera entrega, y aquí la segunda.
Por Manuel Vila
Jean-Marie Straub: “Lo que tenéis que saber, si hay una rama de árbol danzando de esa forma… Inmediatamente habrá alguien deseoso, los ayudantes con buena intención, o incluso el operador de cámara. Se acercarán rápidamente a cortar las ramas o atarlas con un cordel para que no se muevan.”
Danièle Huillet: “Esas son las cosas que más llaman la atención, generalmente.”
JMS: “Y entonces tienes que hacer un plano abierto y te das cuenta que hay que quitar la cuerda, o te arrepientes de haber cortado las ramas. (…) En ‘En Rachachant’ había una de esas plataformas de madera, en un colegio de Saint-Ouen, el ayudante…”
DH: “Fue difícil encontrarla. Ya han dejado de fabricarlas.”
JMS: “… y el cámara ya tenía un hacha en la mano… Le agarré del brazo. Eso es el cine. No puedes fiarte del cine.”
‘Où gît votre sourire enfoui?’ (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001)
MAYA DEREN
En su época, la más importante impulsora de un cine independiente y diferente. Tras una envidiable trayectoria académica, lleva una vida laboral truncada en muchísimas artes, la danza, la literatura, el cine, la fotografía, aparte de la docencia. Sus primero trabajos si bien le daban para pagar las facturas, trabajando como secretaria y fotógrafa, no le sirvieron para poner pie en la escena cinematográfica. No fue hasta la muerte de su padre, gracias a la herencia recibida, que Maya pudo comprar su primera cámara cinematográfica. La misma que utilizó para rodar su primer y más celebrada película (considerada la primera avant-garde de ficción estadounidense), que podéis visualizar arriba, Meshes of the Afternoon.
Su situación empieza a cambiar y consigue irrumpir a niveles académicos, dando charlas y clases a lo largo de todo Estados Unidos, logrando pequeñas cantidades de dinero para realizar sus siguientes películas, y que sacaba adelante gracias a la ayuda de amigos cineastas o de otras escenas artísticas. Su obra recorre diferentes géneros: documental (The Private Life of a Cat, Divine Horsemen), de ficción surrealista (At Land, Ritual In Transfigured Time), y las más experimentales en cuanto a forma (Ensemble for somnambulists). Igualmente, todos sus trabajos no documentales comparten el principio de “corriente de la consciencia” (“stream of conciousness” en inglés), resumido significa interiorizar el desarrollo de una historia sin límites físicos, como la geografía, y se lleva a cabo eludiendo transiciones obvias, no respetando pausas, y aludiendo a procesos internos del personaje, como soliloquios o ensoñaciones. [Como referencia, pensad en el ‘Ulises’ de Joyce, o en ‘Vicio propio’ de Thomas Pynchon].
El siguiente cortometraje que os dejo supuso varios quebraderos de cabeza para Maya y su actor. Deren regresaba con carretes y carretes filmados de sus viajes a Haiti quedando fascinada con los bailes, trances y el vudú que sus habitantes practicaban. Rodado mientras trabajaba en el montaje de ese documental, Maya intenta aplicar su nueva visión del mundo a la sabiduría marcial de Chao-Li Chi, que no se dejaba disuadir y acabó practicando los movimientos en el contexto chino: al contrario que el chamanismo, es el Sabio el que domina la situación, la naturaleza. Maya saca provecho de esas discusiones para centrarse no en manejar al actor, sino para meditar sobre el movimiento y el espacio mediante el montaje. Halla de esa manera la máxima expresión de una forma, revirtiendo, parando, manipulando la coreografía filmada. Canaliza todo el concepto chino de perfección, que es aquello que se encuentra en continuo movimiento, no la belleza, pues en el no-descanso se distinguen todas y cada una de las formas existentes.
TAKASHI ITO
Ya en su época de instituto destilaba cierta cualidad de virtuoso, realizando el corto Spacy, un “loop” infinito y claustrofóbico rodado en el gimnasio de las instalaciones. Su método de trabajo a medida que precisaba de mayores complicaciones, necesitaba de una preparación intensiva. Por una parte la grabación se hace en stop-motion, es decir plano a plano, lo cual permite en rincones muy oscuros fotografiar con larga exposición y poca luz, asimismo logrando proyectar películas o fotos dentro de la propia escena; y después, en la fase de montaje, en cortos selectos, destacaría el uso que hace de plantillas matte para transicionar diferentes espacios, y las ampliadoras fotográficas que le permiten hacer zoom y lograr diversos efectos.
De aquí se puede deducir que Takashi Ito hace un cine muy meditado y que castiga la arbitrariedad en el rodaje. Es fácil ver en su corto Ghost (arriba, en preparación para Thunder) las sombras de personas, colándose inintencionadamente en el encuadre por haberse saltado el tiempo de exposición necesario. Pero a la vez es muy gratificante pues aparte de la sensación de logro matemático tras realizar los cálculos, permite aliviar el montaje y el presupuesto creando un gran porcentaje de los efectos in-situ.
Un proceso de trabajo muy cerebral que colisiona con lo esotérico y fantástico de sus ideas y planteamientos. Si bien no crea narrativas, logra ambientes opresivos, lugares que parecen no sacudirse el rastro fantasmagórico incluso tras terminar el visionado. El stop-motion, a causa del time-lapse, resuena en nuestros días como una llamativa técnica para resumir el paso del tiempo, pero Ito ve en ese espacio intermedio que permite la técnica, una oportunidad para traer el mundo de la ilusión al real. Y capturarlo.
LEIGHTON PIERCE
Pierce con un flujo de trabajo contrario al de Ito, alcanza lo mismo. Realiza un trabajo de condensación del tiempo y de la escena. En su día esto lo lograba con cortes específicos de planos estáticos, donde la levedad de unas ramas meciéndose, o la sombra de una persiana le bastaban para evocar un sentimiento. Su trabajo más reciente sin embargo requiere una cámara incansable, siempre encendida. Planea los cortes necesarios para poder recolocarse y que los actores se preparen, pero nunca se visualizan, ya que funde continuamente las imágenes, un arduo trabajo de eliminar, duplicar y difuminar fotogramas.
STAN BRAKHAGE
Y terminamos el ciclo con uno de los artistas más libres que ha aparecido en el cine hasta nuestros días. Heredero de la escuela de ficción silente de Maya Deren, empieza a hacer películas en 1952, con tan solo 19 años. En un principio cree recibir la inspiración para ser poeta, pero acaba enamorándose de las oportunidades que brindaba trabajar el celuloide. Sus primeros cortos son una buena lección de expresionismo, salpicados por planos detalle con gran fuerza en composición los cuales florecerían más adelante en su carrera, conformando parte considerable de su trabajo y de su filosofía: traspasar sin filtros lo que interpreta su mente, a la película.
Termina conociendo a Joseph Cornell, compañero de profesión, quien le encarga en 1959 grabar material sobre el tren de la Tercera Avenida de Nueva York antes de su inmediata desaparición. Un año después realiza el documental Window Water Baby Moving relatando un parto desde todos los puntos de vista y con planos cerrados que meten de lleno al espectador en la situación, sufriendo junto a la madre. Estas obras representan un punto de inflexión enorme. Brakhage se siente en sincronía con la cámara, la filosofía de Vertov revive.
Sus siguientes cortos de ficción, de hilo argumental muy fino, no perderían esa forma, con un uso muy discreto de la música o del sonido, si es que acaso llegaba a usarlo, dejando las estructuras lineales para sus cintas caseras. Deja claro que prefiere exprimir todo el potencial que permite la imagen a manipular emocionalmente, prominente en Hollywood a partir de los años 60. Se abre así el camino para su obra magna, de mayor reconocimiento: ‘Dog Star Man’; a la vez también recorre nuevos artes, poniendo el pie sobre la pintura no ya abstracta, sino irreconocible, imitando lo que ve la persona cuando cierra los ojos o tiene ensoñaciones. En 1963 plasma este ideal en Mothlight, y lo exacerba en The Art Of Vision (que unos pocos afortunados han podido ver en el S8 Cinema este año en A Coruña), sin sospechar que tardaría casi 40 años en agotar todas las posibilidades que se le ocurrían.
En los noventa recibe una terrible noticia: los médicos le detectan cáncer. Stan con un poco de humor se atreve incluso a culpar a todos los tipos de pinturas que ha utilizado en su carrera, probablemente tóxicas. Antes de su biopsia se atreve incluso a despedirse con un último corto, que por supuesto no sería el último, titulado ‘Commingled Containers’, y que rezuma una belleza parecida a la que destilan sus películas caseras, con ecos en la deformación de las imágenes a la pseudo-pesadilla ‘Kindering’.
Suele haber debate sobre cuál fue verdaderamente su último suspiro artístico pero sin duda vino en forma de pintura. Sus tres últimas obras fueron Coupling, Chinese Series y Water for Maya. No se me ocurre mejor forma de despedirnos, esta tercera y última parte, que con un homenaje de igual a igual. Si bien Brakhage es considerado un genio, también tenía sus ídolos, no vestía traje radioactivo. Su diosa artística y amiga, Maya Deren, recibe el más cariñoso homenaje posible. Jamás dedicó el título de sus películas a otro artista, salvo en esta ocasión.
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