Por dónde empezar con el cine experimental (II)

Aquí os dejamos la segunda entrega de la pequeña introducción al cine experimental que comenzamos a publicar la semana pasada. La primera parte, aquí.

Por Manuel Vila

“Sincronización es el punto en el que imagen y sonido se tocan. El valor de cada punto depende de su colocación apropiada respecto a la intencionalidad del film, y debe revelar una importancia acústica igual a la composición de la imagen. La palabra hablada o el acompañamiento musical sólo representan una distracción cuando fallan al participar en la unidad básica imagen-sonido. Ninguna palabra o imagen debe ser usada en detrimento de la otra parte, y aún así el mal uso de la palabra, ya sea como comentario o melodrama, hace peligrar la película con demasiada frecuencia al neutralizar o abreviar la imagen.”

Robert Beavers (Millennium Film Journal No. 32/33 [Fall 1998] Beavers/Markopoulos)

JOHN SMITH

Los intereses de Smith están muy lejos de las ensoñaciones y creaciones de mundos que suelen superpoblar el cine experimental, y más con alcanzar reflexiones mediante el cambio de significado de la imagen ayudado por el sonido, o viceversa. Estirar la ambigüedad de un concepto lingüístico y la percepción del presente, con tiros chistosos que surjan del proceso o añadidos por necesidad de alivio.

Son obras que sin ralentí van aumentando el jugueteo con el espectador y sin ocultar los mecanismos, como en el siguiente corto ‘The Girl Chewing Gum’, donde a intervalos de X minutos distinguimos las diferentes capas de sonido y lo ineficaz que resulta el narrador al tiempo que no podemos discutir su habilidad para encantarnos. No se salva de la comparación con el género documental y cómo una voz grabada en el momento o a posteriori puede influir incluso mentir, deteriorando por completo la reflexión que el espectador saca en claro de las imágenes.

Por esto la voz, el texto hablado, es la herramienta más usada por Smith en sus cortometrajes. Últimamente en su carrera se ha centrado en hacer pequeños planos-secuencia de sus viajes, donde el discurso que puede ser incluso político, lo es todo, y la imagen toma un interés de mero contexto, si bien el humor sigue funcionando como adhesivo.

SHIRLEY CLARKE

Díptico que entabla dos conversaciones totalmente distintas con el espectador gracias a la influencia de la música sin alterar las imágenes. Clones de los edificios y puentes parecen estirarse sobre sí mismos, representados en diferentes perspectivas para prolongar su presencia en el espacio. Por sí solas estas imágenes podrían representar un film arquitectónico, pero la banda sonora se encarga de hacer apasionante o amenazador el recorrer estas vistas.

El jazz por una parte hace el rojo excitante e invita a resolver misterios, mientras que la música sintetizada vacía la urbe de vida, asolando el pensamiento de no pertenecer a ese mundo. Y estas ideas quedan remarcadas en el plano final donde la ciudad nos persigue hasta en nuestra escapada por la carretera, invitándonos a quedarnos, o a huir de ella. Si es que alguna de las opciones es posible.

“Cuanto más rico en gestos el actor, más interesante es. Es una cosa fascinante, también para quien se dedique a la animación. Ahí el movimiento viene descompuesto, y puedes verlo fotograma a fotograma. Puedo ver cada fase del movimiento. Cuanto mejor actor, cuán bueno sea actuando, más probabilidad hay de que haya algo sorprendente en cada fotografía. Y luego puedes elegir cualquier imagen, pararla, y observar un gesto que el actor no ha controlado por completo, pero de alguna forma era lo que él tenía en mente. Mientras la sujetas, tienes una sensación extraña, sientes que esa imagen congelada encierra más movimiento que la secuencia por completo.”

Patrick Bokanowski (Imágenes y texto de The Making Of ‘L’Ange’)

JACQUES PERCONTE

A día de hoy, cuando hablamos del uso de filtros y mecanismos para mejorar/envejecer una imagen, obviamos dicha imagen. Es decir, si fotografiamos un paisaje con el móvil, y luego le aplicamos un filtro por la aplicación de Photoshop estamos presuponiendo que la foto no está ahí, o está incompleta. Es más el deseo de reconvertir la nada en algo moderno, esperando mágicamente que la aplicación nos lo sirva empaquetado listo para compartir.

La fotografía requiere entonces de un primer sentido. Una vez lo tenga, podemos aplicar un filtro para distorsionarlo o resaltarlo. Quizás según cada individuo lo importante sea una definición imposible de alcanzar, pero hay quien entiende una distinción: esas imágenes que has grabado y que solo tú amas por su imperfección, son a fin de cuentas insalvables.

Con Perconte tenemos un caso extremo, es alguien que se mueve entre los dos territorios, y no por desconocimiento técnico, sino porque su método requiere equivocarse. Si no, no hay historia. Jacques graba un paisaje que le resulta interesante con plano estático, o se mueve por él, y luego destruye esa imagen (datamoshing, I-frame deleting, P-frame doubling, hex editing, younameit…) para arrebatarle el detalle discernible y que permanezca el movimiento.

Como digo, el problema de lo abstracto, y más cuando es en tomas largas sin lugar a conexiones entre planos, es que en el principio podía no haber nada ahí. Quizás ese segundo significado que te pueda dar una técnica sea improbable. No entro en un debate sobre si creo que estamos ante un fraude o un simple Warhol de fallos digitales. Su obra es inacabable, como para pronunciarme ni por un tercio de ella. Sí es alguien que no nos podemos saltar. Hablamos en la anterior entrega de Ed Emshwiller y las innovaciones que lideró, lo que no os conté fue la cantidad de submundos de video-arte (cintas de trance y dance, mood-tapes con animación 3D) y demo-scenes (grupos que se dedicaban a exprimir la capacidad de proceso de los ordenadores mediante ejecutables que renderizaban videoclips a tiempo real) que fueron inspiradas por esos trabajos. En esas dimensiones Jacques Perconte sirve de introducción al mundo del glitch-art.

Sigue el enlace para ver el resto de su trabajo.

HELEN LEVITT

A las conexiones humanas y matemáticas que en libros de fotografía no salen de la segunda dimensión, página a página, capas de una imagen, Helen y compañía les dan una tercera con el tiempo en pantalla para guardar en paño lo cotidiano a breves luces.

Si hay algo que un “street photography book” no logra alcanzar es ser un documento fiable al 100% de momentos cándidos, ni concibiéndolo ni editándolo. El fotógrafo está bastante más ocupado en crear algo de entidad propia que no resuene a mediocridad o copia de tantos compañeros de profesión, tejiendo una narrativa propia en la que a veces la composición más que herramienta es fastidio del pasado, que sólo queda algo dramático, u otras veces tan fantástico que sólo quedan reflejos de sueños y geometría que cuesta nombrar.

Este cortometraje “documental” es ideal para asomarse a la rotura de un proceso para muchos académico (a la ristra de periodistas superíntegros aludo) por el bien artístico, el romanticismo que produce salvar un presente mas que en formato químico.

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