'Rashomon': cómo la obra maestra de Akira Kurosawa cambió la crítica para siempre

Año 1951. Festival de cine de Venecia. Es la primera vez en la que, en sección oficial, compite una película que no es europea ni estadounidense. La cinta consagra a su autor de forma casi automática, y termina ganando el León de Oro. La cinematografía japonesa se pone de forma directa en el foco de atención de los ojos cinéfilos del viejo continente, y ‘Rashomon’ se convierte en todo un hito cinematográfico.

Akira Kurosawa ascendió desde entonces como uno de los emblemas del cine japonés clásico, en un podio copado por Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu o Mikio Naruse. También gracias al reconocimiento del director nipón, el canon crítico se vio forzado a desperezarse y ampliar sus miras a cinematografías ajenas a la estadounidense, francesa o italiana, lo que llevó a incluir dentro de las jerarquías indiscutibles del séptimo arte otras miradas, hasta el momento, desconocidas por Occidente.

Y es que ‘Rashomon’ puso en cuestión, al mismo tiempo, el cine histórico como representación del presente, la expresión del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial o la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo.

La hipnótica propuesta de Kurosawa, inspirada en un cuento de Ryounosuke Akutagawa, daba voz a cuatro personajes distintos que narran como supuestos testigos del asesinato de un samurái durante el siglo XII. Desde esa premisa, la película desarrollaba la versión de cada uno de los implicados -incluyendo la del propio asesinado- para realizar un portentoso trabajo sobre el punto de vista.

Magistral uso del flashback

Es mediante su particular uso del flashback cuando más visible es la brillantez narrativa de la película. Y es que esta herramienta es fundamental y casi fundacional de ‘Rashomon’ al exteriorizar la misma premisa relativista de su propia historia, pues los flashbacks son, al mismo tiempo, reales y falsos, contradictorios entre sí.

Mientras ‘Rashomon’ bordea continuamente la línea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resolución como meta ansiada pero nunca alcanzada. Y es ya en su desenlace cuando la película se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad posible, sólo culpables.

La cinta revolucionó el panorama de la cinefilia tras su victoria en el Festival de Venecia. Fue este galardón el que catapultó al cine nipón al hermético circuito de los grandes festivales europeos y permitió (re)conocer la historia del cine de Japón, y su esplendor durante el inicio de la segunda mitad del siglo XX, especialmente gracias a la difusión de la Cinémathèque francesa.

La película de Kurosawa, una de las más reconocidas de su prolífica carrera como cineasta, marcó un antes y un después en la representación del cine no occidental. No fue únicamente por sembrar la semilla del interés en Europa del cine japonés, especialmente en Francia (la Cinémathèque acogió numerosos ciclos de películas niponas), sino también porque fue la que dio entrada a cinematografías ignoradas flagrantemente por la crítica europea al obtuso canon de la primera mitad del siglo XX.

Redibujando el mapa crítico: ‘Rashomon’ y la curiosidad cinéfila

Cuando ‘Rashomon’ se vio en Venecia, hubo un claro problema de entendimiento con una película que se alejaba de las pautas y códigos habituales de la ficción cinematográfica conocida por la crítica europea. ¿Cómo acercarse a una obra cuyas coordenadas parecen inexistentes o indetectables porque no hay background de la historia del cine japonés? Y, de ahí, otra pregunta: ¿nace el cine japonés en ‘Rashomon’?

Estas dudas debieron asolar a los que, asombrados, descubrieron la obra de Kurosawa, que ya llevaba diez películas realizadas hasta entonces. Fue el caso de Joseph-Marie Lo Duca, cofundador y crítico de Cahiers du Cinéma que vio ‘Rashomon’ en Venecia, y que tuvo claro que la película fue una revelación.

«Occidente ni siquiera imaginó que podría sorprenderse con una perfección tan técnica, un coraje deslumbrante en la búsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso», escribió el crítico con un marcado asombro exoticista en el número de octubre-noviembre de la revista en 1951, año de la fundación del legendario magazine.

Lo Duca no analizó la película más allá de sus contundentes declaraciones, pero no porque no quisiera, sino porque era incapaz de explicar la película en términos críticos: su origen, su género, su significado profundo, su sentido, su contexto histórico… Una lectura que requería un esfuerzo extra respecto a una mirada completamente ajena a la producción occidental normativa, y para la que la información disponible era mínima.

Algo parecido a lo que le ocurrió a Henri Pevel, de L’Ecole libératrice, que destacó la ignorancia de Europa frente a la producción japonesa: «¿Es una obra excepcional? ¿Qué resonancias despierta en el espectador japonés? ¿En qué medida cubre los temas del folclore, el teatro o la poesía japoneses? Todas estas son preguntas muy difíciles de responder. El resultado es una especie de obra maestra, sin parentesco, sin pasado, y que parece tan singular como un aerolito de otro mundo».

Quien sí intentó radiografiar el fenómeno de ‘Rashomon’ fue Henri Agel, crítico de Positif -la revista enemistada a Cahiers por sus diferencias en su enfoque analítico-, que señaló posibles influencias de la cinta más allá de la sacudida que la cinta causó:

«Dejemos constancia de la conmoción dramática y espiritual provocada por una obra de este tipo, y repasemos también las resonancias que suscita en nosotros y que se extienden a la memoria de las tragedias griegas. Al darle a su material psicológico, al mismo tiempo cercano al policiaco y al teatro de Pirandello, una forma solemnemente sinfónica, el autor ha transfigura el drama. Adquiere una forma de vida tan extraordinaria que nuestras sensaciones van desde el mareo hasta la incomodidad».

Con ‘Rashomon’, la cinematografía nipona se puso en el punto de mira internacional y su distribución aumentó considerablemente -especialmente en Francia-. Así lo destacaba también el cineasta experimental Curtis Harrington en su reseña para Cahiers du Cinéma: «El cine japonés puede competir con otros países que han creado escuelas de cine cruciales: Francia, Suecia, Inglaterra, Estados Unidos, Alemania, Italia, Rusia y Suecia».

La Cinémathèque y Japón: La prolífica relación de Henri Langlois y Kashiko Kawakita

Hubo dos figuras fundamentales en la difusión del cine japonés en Francia: Henri Langlois y Kashiko Kawakita. El primero, uno de los principales instigadores de la Cinémanthèque francesa, fue un archivero y programador convencido del poder del cine y su función como intercambiador cultural.

Este interés también lo tenía Kashiko Kawakita, esposa del fundador de la compañía Towa Shoji, una de las pioneras en distribución cinematográfica internacional y una de las compañías responsables de la llegada del cine extranjero a Japón, así como una de las promotoras de la selección de Kurosawa en el Festival de cine de Venecia.

El matrimonio Kawakita fue parte de la delegación de Japón en el Festival de Venecia que coronó a ‘Rashomon’, y también estuvo presente en la edición de 1953, donde Kenji Mizugochi ganó el León de Plata con ‘Cuentos de la luna pálida de agosto’. Pero sería en Berlín donde Kashiko Kawakita se reunió por primera vez con Lotte Eisner, crítica y curadora en la Cinémathèque que puso en contacto a la productora japonesa con Langlois, dando el pistoletazo de salida a la difusión del cine japonés en Francia y, por extensión, en Europa.

Gracias a esta prolífica relación, la Cinémathèque comenzó a proyectar películas niponas. Primero, en colaboración con la Cinemateca Japonesa, se realizó en 1956 una muestra en la que se exhibieron hasta ocho películas de Kurosawa, incluyendo ‘Rashomon’. Pero, tras el interés que Positif mostró en el cine de Kurosawa, los «turcos» de Cahiers, enfrentados ideológicamente a la otra revista de crítica, tomaron partido por Mizoguchi, quien también fue objeto de una retrospectiva en la misma institución.

El esfuerzo de la distribución del cine japonés en Francia se cristalizó en una ambiciosa exposición realizada en 1963 por la Cinémathèque en la que se proyectaron casi un centenar de filmes nipones. Tanto Langlois como Kashiko Kawakita formaron parte del comité de programación de esta muestra, en la que, una década después del triunfo de ‘Rashomon’, se eligieron películas que pudieran introducir al público a la historia del cine japonés, incluyendo, por tanto, cintas de todas las épocas y géneros posibles.

‘Rashomon’: El primer triunfo del cine no-occidental

Sería varias décadas más tarde, con el cine japonés ya institucionalizado en las retinas cinéfilas, cuando Akira Kurosawa ganó ex-aequo la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1980 por su película ‘Kagemusha, la sombra del guerrero’. Un galardón que dedicó a su amigo Henri Langlois, uno de sus principales valedores en Europa y uno de los grandes responsables del conocimiento del cine japonés en el mundo.

Para entonces, la atención de la crítica llegaba a cada vez más países, especialmente durante la década de los noventa, como la poética obra de Abbas Kiarostami, la fascinación por la filmografía de Wong Kar-wai o el asombro ante las imágenes de Hou Hsiao-hsien, sin olvidar los trabajos de compatriotas de Kurosawa como Naomi Kawase o Hirozaku Koreeda, ambos con especial reconocimiento crítico en la actualidad.

No es, por tanto, descabellado señalar el triunfo de ‘Rashomon’ durante aquel Festival de Venecia como el detonante de una apertura que aún tiene muchas fronteras que romper. Una victoria, la de la película de Akira Kurosawa, sin la que no se puede entender el éxito y la atracción que causan fenómenos como ‘Parásitos’, flamante Palma de Oro de Bong Jon-hoo en el pasado Festival de Cannes. ‘Rashomon’ fue, quizá, la primera piedra de un cine más allá de Europa y Estados Unidos; un monumento aún en construcción, pero cada vez de mayor altura.

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‘Rashomon’: cómo la obra maestra de Akira Kurosawa cambió la crítica para siempre

fue publicada originalmente en

Espinof

por
Antonio Ramón Jiménez Peña

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