Por dónde empezar con el cine experimental (I)

NOTA: La idea para esta serie de artículos — tres partes, a lo largo de los próximos días — comenzó antes del verano, cuando nos dimos cuenta de que a lo largo de 14 años de web habíamos hablado entre cero y nada de cine experimental. Así que hemos decidido arreglar este déficit en la medida de lo posible. Manuel va a ofreceros, a lo largo de esta serie de reportajes, una introducción a los autores y obras más destacados, para que comencéis a bucear. Sin más, como dice Manuel, que lo paséis bien y que os sirva de provecho.

Por Manuel Vila

“Yo ya filmaba por aquel entonces, cuando se acuñó el término ‘película experimental’. Fue en los años 50 en San Francisco, por un reportero del San Francisco Chronicle con el único propósito de insultar a cineastas independientes, y al mismo tiempo, se las arregló para desprestigiar a los científicos y el proceso científico por completo, porque lo que escribió fue: ‘esta gente no está haciendo películas, sino simplemente experimentando’. (…) sólo trabajaban como cualquier artista, y de repente les tildaron de experimentalistas.”

Stan Brakhage (extracto del documental ‘Brakhage on Brakhage’)

Uno de los mejores mecanismos de defensa que tienen los seres humanos es retorcer el insulto de sus semejantes hasta darle una nueva connotación y normalizarlo, rebotando la burla en el emisor. El cine experimental queda así para la historia, tras tantos críticos y periodistas que rechazaron incluso el avant-garde o movimientos punk, como todo aquello opuesto a las industrias que crean ficción para las masas, da igual el país o la subversión y sus relevancias. Una industria y divulgadores a los que les estalla la broma en los morros cuando Ed Emshwiller fue de los primeros artistas en usar la animación por ordenador, o se revela que la famosa bolsa flotando en American Beauty es la recreación de un plano grabado por Nathaniel Dorsky.

Al final lo que queda es cine. Fotografías en movimiento, y todo lo demás puede que no sean más que proyecciones de cada persona, con equis etiqueta por propia educación recibida o por prejuicios que no nos queramos sacudir. Pero la razón por la que sí me interesaba escribir estos artículos, es porque al final la palabra experimental, se torna una habitación ideal donde poder hablar de nuevas formas de hacer cine (y por ende, ya irrenunciable), de investigar nuevas cámaras, compuestos para revelar, dar texturas digitalmente a los fotogramas que en celuloide no eran posibles y viceversa, o, como último ejemplo, extienda durante todo el proceso de creación la eterna duda que representa el montaje.

Empiezo así mi pequeña antología de introducción al cine experimental sobre los artistas que considero más curiosos, situados al lado de auténticos popes sobre los que es casi imposible discutir la importancia de sus aportes. No es mi intención como falso profesor y crítico, que memoriceis sus nombres y lo profundo de sus huellas. Sí que visioneis algunos de sus cortos y guiaros sobre la intencionalidad de tales artesanías, que conozcais algunas de las infinitas posibilidades y en el futuro, deis oportunidades a todo cine que cruce vuestro camino.

¡Disfrutad!

CHRIS GALLAGHER

Su trabajo son reflexiones sobre lo que significa el tiempo entendido desde lo técnico hasta lo más literal de su definición, un campo demasiado amplio (llegando a rizar el rizo con su corto Atmosphere o su largometraje Time Being), así que quizás sea el mejor autor por el que empezar a explicar qué fue (poesía/vueltas formales en narrativa, o bases de ritmo) y qué cambió en el cine experimental.

En Seeing in the rain engaña a nuestra percepción. Gran parte del cine experimental establece una percusión a la que bombardear imágenes, es decir, se toma un compás a negras o corcheas y las imágenes aparecen en segundos o décimas de segundo, dependiendo de en qué notas las convierta el cineasta. Siguen una linealidad musical y solo pretender romper con lo que hay dentro del fotograma. Aquí en cambio Gallagher juega al jazz más conceptual, aminora el metrónomo dentro de unas imágenes similares, o lo mantiene cambiando el área de la ciudad mostrada, donde los armónicos los da el propio sonido ambiente.

En Mirage al contrario, establece un ritmo que no rompe, marcado por la chica bailando mientras suena dos veces el mismo verso, por tanto esta vez pretende focalizar toda nuestra atención sobre las dobles exposiciones, que convierten el papel de la bailarina y la música, protagonistas de un hipnotizador anuncio vacacional, pasando a ser melancolía y víctimas de violencia.

Podeis ver el resto de sus trabajos aquí. Y, aquí, su web oficial.

MARIE MENKEN

En esos comienzos que Brakhage describe también se encontraba una de las mujeres más recordadas y que más impulsó un cine, si se quiere, diseccionador. Marie Menken mueve la imagen sin descanso, filma sin perder detalle, para esquematizar la arquitectura de cualquier parte o ente, cómo la luz incide en ellos y qué importancia ocupan a su alrededor, encontrando patrones, históricos si se sublima toda importancia y que ejerce con su técnica de “aumento de la velocidad”, que en directo pueden ser pasados por alto, logrando un cine de cierto valor documental, pero también juguetón pues no siempre establece una interpretación clara, dejándose llevar por ciertos detalles modernistas.

Importante reseñar que sus travellings no parecen más que transiciones, avisos de distancia recorrida, y que refuerzan lo analizado in-situ. Las cosas ocurren y existen en un plano sin necesidad de que el artista deba mover tanto la cámara, aunque el montaje (acelerado) engañe al cerebro.

BEN RUSSELL

Un poco a la sombra de la generación joven se encuentra Ben Russell, ya que es conocido por muchos como el co-director de A Spell To Ward Off The Darkness. Su cine concentra ecos de Jarmusch, David Lynch, Michael Snow, Godard, Mekas, Bill Viola o Tsukamoto. Conociéndolos y entremezclando sus técnicas de montaje su currículum varía de la ficción, al videoarte, al trabajo abstracto con celuloide, y también, el cine documental o humanista de ánimo espirituoso y que ha ido desarrollando en su etapa más reciente. Para servidor es su trabajo más curioso, en los que acota zonas del mundo mediante momentos tornados íntimos mezcla de producción preconcebida y realidad no alterada (con inclusión de planos-secuencia), y donde enfrenta al público a lugares espejismos, casi inalcanzables, aunque existan.

Con él no es fácil distinguir un estilo, incluso cuando se dedicó al proyecto TRYPPS fue evolucionando dentro de su propia vida y viajes, no estableció unas normas y quizás el hilo no sea más que un detalle vago que el autor conoce o siente creándolas. Es por tanto artista de guerrilla, se embarca en rodajes o montajes que le apetece hacer, por rachas caprichosas y convencimientos que no tardarán en parecerle caducos o innecesarios en el futuro. La libertad y mucha maña artesanal como herramientas.

Podéis ver el resto de sus trabajos aquí. Y aquí, el tráiler de A Spell to Ward Off The Darkness.

ED EMSHWILLER

Para muchos conocido por sus ilustraciones de temática fantástica, ciencia-ficción. Su filmografía sólo se puede ver completa si tienes la suerte de acudir a proyecciones en Estados Unidos. O alquilas copias en 16mm a la Canyon Cinema (como ocurre con otros directores de esta pequeña antología). Cualquiera de las opciones nos sale por un ojo, un huevo y un riñón de la cara a los que vivimos al otro lado del charco. Gracias a la deidad de vuestra preferencia, algunas de sus películas como director han sido digitalizadas, las más importantes podríamos decir.

Sobre todo vamos a centrarnos en el primer vídeo, dadle al play y volved. Ed Emshwiller cortó con su etapa de trabajar exclusivamente con película para involucrarse en un nuevo modo de hacer animación gracias a la potencia que los ordenadores estaban alcanzando a finales de los años 60. Así en 1972 termina su primer cortometraje mezcla de acción real y animación computerizada Scape-Mates, que no es más que un aperitivo de lo que vendría después. En 1979 nace la susodicha Sunstone. ¿Habeis prestado atención? Sí, a día de hoy puede no parecer mucho pero estais ante el primer cubo abierto, la primera representación tridimensional, integrada en una pieza audiovisual. Gracias a fondos del Instituto Tecnológico de Nueva York, y a la ayuda de Alvy Ray Smith (Lucasfilm, co-fundador de Pixar), se logró tamaña proeza.

Para que os hagáis una idea, el ordenador más avanzado que se podía tener en casa era el Apple II y los gráficos 3D no llegarían a los hogares hasta 1986 gracias al Apple IIGS. Para colmo no sólo la creación del cubo es lo importante, lo es su movimiento, la capa de transparencia en cada lado, y que una de sus caras contenga una imagen animada. Contados segundos que supusieron la confirmación de un nuevo escalón tecnológico.

Sin embargo, no puedo dejar escapar estas líneas para decir que aunque los logros técnicos son un gran servicio para los artesanos del futuro, es cierto que en ‘Sunstone’ no encuentro el romanticismo que sí hay en sus trabajos exclusivos de película. La aproximación de Emsler bien recuerda a los métodos de trabajo que hemos visto de Menken, o de autoras en las futuras entregas, pero no desembocan en los mismos propósitos. En esta etapa no busca más que el ensalzamiento de un lugar, un estado mental, o su amada, logrados por enlaces siempre visuales de gran importancia expresiva, y sin ocultar al espectador todas las imperfecciones que derivan de este trabajo pues sería matar su belleza y esencia.

(El próximo lunes, la siguiente entrega)

Powered by WPeMatico